Започнeте од насловот. Кој значи… ништо. Нема лик во романот кој се вика Фердидурке. И ова е само предвесник на дрскоста што следува.
Објавена доцна во 1937 година, кога нејзиниот автор имал триесет и три години, Фердидурке е втората книга на големиот полски писател. Насловот на првата, Споменар од периодот на созревањето (1933), прекрасно ќе послужел за романов. Можеби токму поради ова Гомбрович се одлучил за тандара-бандара.
Таа прва книга, чиј наслов бил нападнат од варшавските рецензенти, небаре Гомбрович небрежно направил понижувачко признание, претставува збирка кратки раскази (ги објавувал во списанија уште од 1926 г.); во текот на следните две години се појавуваат уште раскази, вклучувајќи ги и двата („Филидор, големото дете“ и „Филиберт, големото дете“) што ќе ги искористи, со лажни предговори со должина на поглавје, како интермеца во Фердидурке, како и првата драма Принцезата Ивона; потоа, во првите години од 1935 година, тој се зафаќа со роман. Звучел ли насловот на неговата книга со каприциозни раскази – со негови зборови – „лошо одбран“? Овој пат, сакал сериозно да испровоцира. Сакал да напише еп во одбрана на незрелоста. Како што самиот вели при крајот на животот: „Незрелоста – каков компромитирачки, непријатен збор! – ми стана мото.“
Незрелостa (не младостa) е зборот на кој инсистира Гомбрович, инсистира бидејќи тој претставува нешто непривлечно, нешто, да искористам друг од неговите клучни зборови, инфериорно. Копнежот што неговиот роман го опишува и потпишува не е фаустовски: да се оживеат славните денови на младоста. Она што му се случува на триесетгодишникот, кој – будејќи се едно утро растроен од убеденоста во бескорисноста на сопствениот живот и на сите свои проекти – е киднапиран од учител и вратен во светот на незрелите ученици, е понижување, пад.
Уште од почетокот, пишува Гомбрович, одбрал да употреби „фантастичен, ексцентричен и бизарен тон“, кој се граничи со „манија, лудост, апсурд“. Да иритираш, би рекол Гомбрович, значи да освоиш. Мислам, значи противречам. Како млад претендент за слава во книжевниот круг на Варшава во 1930-те, Гомбрович веќе станува легенда во книжевните кафулиња со своите налудничави гримаси и пози. Низ страниците трага по еднакво жесток однос со читателот. Грандиозно и едноставно, ова е дело со немилосрден говор.
Сепак, изгледа веројатно дека Гомбрович не знаел каде оди кога започнал да го пишува романот. „Добро се сеќавам,“ изјавува во 1968, една година пред смртта (навистина се сеќавал? или само ја масирал легендата за себе?), „дека кога ја започнав Фердидурке, сакав едноставно да напишам остра сатира која ќе ме стави во надредена позиција во однос на моите непријатели. Но, моите зборови наскоро се завртеа во разорен танц, ја земаа острината меѓу заби и загалопираа кон гротескно лудило со таква брзина, што морав одново да го напишам првиот дел од книгата за да го доловам истиот гротескен интензитет.“
Но, проблемот (претпоставувам) не бил толку во тоа што на првичните поглавја им била потребна дополнителна инфузија од налудничава енергија, колку што Гомбрович не го предвидел товарот на аргументот – за природата на еросот, за културата (посебно полската култура), за идеалите – што неговата приказна ќе го понесе.
Фердидурке започнува така што занесно одвлекува во апсурден свет во кој големите стануваат мали, а малите чудовишно големи: големите газиња на небото. Наспроти пејзажот што Луис Керол го создаде за девојчето во претпубертетска фаза, земјата на чудата на Гомбрович, со форми и големини што се менуваат, врие од похота.
Експанзија во џиновски размери во темнината. Дуење и ширење поврзано со грчење и напрегнување, измолкнување и некакво општо и посебно извлекување, вкочанувачко напрегнување и напрегнувачко вкочанување, виснување на тенко конче, како и преобразување и преправање во нешто, претворање, а понатаму – паѓање во кумулативен и извишувачки систем, и како на тенко даскиче, подигнато на висина од шести кат, со стимулација на сите органи. И, скокоткање.
Во приказната за Алиса, едно дете паѓа во асексуален подземен свет управуван од нова, фантастична но нескротлива логика. Во Фердудурке, возрасниот, претворен во ученик, открива нова, детинеста слобода за правење прекршоци и признавање на срамниот копнеж.
Започнува со грабнување, завршува со грабнување. Првото (од страна на професорот Пимко) го враќа протагонистот на сцената на вистинските, односно, нескротливите чувства и копнежи. Второто грабнување го прикажува протагонистот во провизорен скок назад, во таканаречената зрелост.
Кога би ме открил некој овде во ходникот, во мракот, дали би можел да ја објаснам смислата на оваа авантура? По какви патишта се стигнува до тие криви и абнормални патишта? Нормалноста е акробат над бездната на абнормалноста? Колку ли притаено лудило содржи обичниот ред – ни самиот не знаеш кога и како текот на настаните те доведува да киднапираш слуга и да побегнеш во поле. Поскоро Зоша требаше да се киднапира. Ако веќе требаше некого да киднапирам, тогаш Зоша, нормално и правилно би било да се киднапира Зоша од селскиот двор, ако веќе некого, тогаш тоа беше Зоша, Зоша, а не некој глуп, идиотски слуга…
Фердидурке е една од најосвежителните, најдиректни книги за сексуалниот копнеж кога било напишани – и тоа без ниту една сцена на сексуално сплотување. Несомнено, картите уште од почетокот се поделени во корист на ерос. Кој не би соучествувал во замолчувањето на ова социјално брборење преку викотниците на бутови, бедра и листови. Главата заповеда, или посакува така да биде. Газето владее.
Подоцна, Гомбрович упатува на својот роман како на памфлет. Тој исто така го нарекува и пародија на филозофска расправа во стилот на Волтер. Гомбрович е еден од најпосветените расправачи на дваесеттиот век – „Да се спротивставиш, дури и на малите нешта,“ изјавува тој, „е врвната нужност во уметноста денес“ – а Фредидурке е брилијантен роман на идеи. Овие идеи истовремено му даваат на романот и тежина и крила.
Гомбрович лудува и грми, заплашува и се подбива, но истовремено е потполно сериозен во врска со неговиот проект на превреднување, неговата критика на високите „идеали“. Фердидурке е еден од малкуте романи што ги знам, за кои би можело да се каже дека се ничеански, а со сигурност е единствениот комичен роман кој може така да се опише. (Tрогателната фантазија на Хесеовиот Степски волк, во споредба, изгледа преполна со сентименталност.) Ниче го oсуди подемот на робовски вредности спонзориран од страна на Христијанството и повика на уривање на корумпираните идеали и на наоѓање нови форми на мајсторство. Гомбрович, афирмирајќи ја „човечката“ потреба за несовршеност, непотполност, инфериорност… младост, се прогласува себеси за специјалист во инфериорност. Бруталната адолесценција можеби се чини како драстичен противотров на самобендисаната зрелост, но ова е токму она што Гомбрович го има на ум. „Деградацијата стана мојот вечен идеал. Го славев робот.“ Ова е сè уште ничеански проект на демаскирање, на разголување, со весел сатирски танц на дуализми: зрело наспроти незрело, целини наспроти делови, облечено наспроти голо, хетеросексуалност наспроти хомосексуалност, потполно наспроти непотполно.
Гомбрович со задоволство употребува многу од изумите на високиот книжевен модернизам, во последно време преименуван во „постмодерна“, кои ги извртуваат традиционалните норми на пристојност во пишувањето романи: особено зборлестиот, наметлив раскажувач поплавен од неговите контрадикторни емоционални состојби. Бурлеската преминува во патос. Кога не се самовосхитува, тогаш е сервилен; кога не прави циркус, тогаш е ранлив и самосожалителен.
Незрелиот наратор е, на некој начин, непристрасен наратор, дури и некој кој го истакнува она што е вообичаено скриено. Но тој не е „искрен“ наратор, при што искреноста е еден од оние идеали кои немаат смисла во светот на непристрасната отвореност и провокативноста. „Во литературата, искреноста не води никаде… колку повештачки сме, толку повеќе ѝ се доближуваме на непристрасноста. Извештаченоста му дозволува на уметникот да допре до срамни вистини.“ Што се однесува до неговиот прославен Дневник, Гомбрович вели:
Сте прочитале некогаш „искрен“ дневник? Искрениот дневник е најлажлив дневник… А на долгорочен план, каква досада е искреноста! Залудна е.
Тогаш што? Мојот дневник мораше да биде искрен, но не можеше да биде искрен. Како можев да го решам проблемот? Зборот, одврзаниот, изговорен збор, има една утешителна особеност: близок е до искреноста, не во она што го исповеда, туку во она што тврди дека е и кон што се стреми.
Значи, морав да избегнам мојот дневник да го претворам во исповед. Морав да се покажам себеси „во акција“, во мојата намера да му се наметнам на читателот на одреден начин, во мојата желба да се создадам себеси додека сите ме гледаат. „Еве каков сакам да бидам за вас“, а не „Еве каков сум.“
Сепак, колку и да е фантастично сижето на Фердидурке, ниту еден читател не би ги гледал протагонистот и неговите копнежи како нешто поинакво од транспозицијата на авторовите карактер и патологија. Преку тоа што го направил Јузеф Ковалски, писател – и автор на една неуспешна и исмеана книга раскази, насловена, да, Споменар од периодот на созревањето – Гомбрович го предизвикува читателот да не мисли на оној кој го напишал романот.
Писател кој ужива во мечтата за отфрлање на својот идентитет и неговите привилегии. Писател кој замислува бегство во младоста, претставено како киднапирање, отфрлање на судбината очекувана за еден возрасен човек, претставена како одземање од светот кој го познава.
И тогаш, мечтата се исполни. (Животите на малкумина писатели имаат толку јасно заземена форма на судбина.) На триесет и петгодишна возраст, само неколку дена пред судбинскиот први септември 1939, Гомбрович е исфрлен во неочекуван егзил, далеку од Европа, во „незрелиот“ Нов Свет. Промената во вистинскиот живот е исто толку брутална како и замисленото претворање на триесетгодишникот во ученик. Отфрлен, без начин да се издржува, каде што ништо од него не се очекува, бидејќи ништо не се знае за него, понудена му е светата можност да се изгуби себеси. Во Полска бил благородникот Витолд Гомбрович, проминентниот „авангарден“ писател, кој имал напишано книга сметана од многумина (вклучително и неговиот пријател, другиот голем полски писател од истиот период, Бруно Шулц) за ремек-дело. Во Аргентина, пишува тој, „бев никој и ништо, така што можев да правам било што.“
Сега е невозможно да се замисли Гомбрович без неговите дваесет и пет години во Аргентина (повеќето поминати во крајна беда), Аргентина која тој ја приспособува на своите фантазии, својата смелост, својата гордост. Тој ја напушта Полска релативно млад, се враќа во Европа (но никогаш во Полска) кога навршува шеесет години и починува шест години подоцна на југот во Франција. Разделбата од Европа не е она што од Гомбрович прави писател: човекот кој ја објавува Фердидурке две години порано е веќе изграден како литературен уметник. Разделбата е повеќе пророчка потврда на сè она што неговиот роман го знае и таа дава насока и острина на прекрасните записи кои следуваат.
Премрежjето на емиграцијата – за Гомбрович е премрежје – ја изострува неговата културна борбеност, како што и дознаваме од Дневникот. Дневникот – во три тома на англиски и сè само не личен дневник – може да се чита како фикција во слободна форма, постмодерно avant la lettre, придвижено од слична определба за прекршување на пристојноста како во Фердидурке. Тврдењата за фасцинантниот гениј и интелектуалната изостреност на авторот се судираат со приказот на неговите несигурности, несовршености и забуни, како и пркосното признание за варварските и простачки предрасуди. Сметајќи се за потценет од, а со тоа и желен да го одбие, впечатливото литературно милје на Буенос Аирес во доцните 1930-ти, а истовремено свесен дека тоа вдомува еден неспорно голем писател, Гомбрович вели за себеси дека е „на спротивниот пол“ од Борхес. „Тој е длабоко вкоренет во литературата, а јас, пак, во животот. Да бидам искрен, јас сум антилитературно настроен.“
Небаре согласни, плитко согласни, со потполно егоистичната скараност на Гомбрович со идејата за литература, многумина денес го сметаат Дневникот, a не Фердидурке за негово најголемо дело.
Никој не може да го заборави ноторниот почеток на Дневникот:
Понеделник
Јас.
Вторник
Јас.
Среда
Јас.
Четврток
Јас.
Расчистувајќи со тоа, Гомбрович го посветува петочниот запис на проникливо промислување на некои теми за кои читал во полскиот печат.
Гомбрович очекува да навреди со неговата егоцентричност. Писателот мора постојано да си ги брани границите. Но, писателот е исто така некој кој мора да ги напушти границите, а егоизмот, тврди Гомбрович, е предусловот за духовна и интелектуална слобода. Во она „јас… јас… јас… јас“ се слуша осамениот емигрант кој му се плази на „ние… ние… ние… ние“. Гомбрович никогаш не престанува да се расправа со полската култура, со нејзиниот упорен духовен колективизам (вообичаено наречен „романтизам“) и опседнатоста на нејзините писатели со националното мачеништво, националниот идентитет. Неуморната интелигенција и енергичноста на неговите опсервации на културните и уметничките работи, значајноста на неговиот предизвик за полската набожност, неговата пркосна храброст, го направија највлијателниот прозен писател на минатиот полвек во неговата родна земја.
Полското чувство на маргиналност во однос на европската култура и западноевропскиот интерес, при генерациско опстојување под туѓа окупација, го имаат одлично подготвено несреќниот писател-емигрант да ја издржи многугодишната, речиси потполна изолација како писател. Храбро се зафаќа со предизвикот да најде длабока, ослободувачка смисла во својата ситуација на незаштитеност во Аргентина. Егзилот ѝ приредува тест на неговата вокација и ја проширува. Зацврстувајќи ја неговата незасегнатост од националистичките поклоненија и самочествувањето, егзилот го прави беспрекорен граѓанин на светската литература.
Повеќе од шеесет години откако е напишана Фердидурке, малку е останато од специфично полските мети на презирот на Гомбрович. Тие се исчезнати заедно со онаа Полска во која тој е пораснат – уништена од многубројните удари на војната, нацистичката окупација, советската доминација (која го спречи воопшто некогаш да се врати) и етосот на конзумеризмот по 1989. Речиси исто толку застарена, колку и неговата претпоставка дека возрасните секогаш тврдат дека се зрели.
Во нашите односи со другите, ние сакаме да сме култивирани, супериорни, зрели, па се служиме со речникот на зрелоста и зборуваме, на пример, за Убавината, Добрината, Вистината… Но, во рамките на нашата сопствена, интимна реалност, чувствуваме само несоодветство, незрелост…
Исказот се чини како да е од друг свет. Колку неверојатно би било засрамувачките несоодветства што луѓето денес ги чувствуваат да се покриваат со претенциозни апсолути како Убавина, Добрина, Вистина. Идеалите во европски стил, како зрелоста, култивираностa, мудроста, постепено ги замени култот на Вечната Младост во американски стил. Дискредитирањето на литературата и другите експресии на „високата“ култура како елитистички или умртвувачки е основата на новата култура управувана од вредностите на забавата. Недискретностa за неконвенционалните сексуални чувства сега e рутински, ако не и задолжителен, дел од јавната забава. Секој кој денес би искажал љубов кон „инфериорното“ би тврдел дека тоа воопшто не е инфериорно, дека е, всушност, супериорно. Безмалку сите позиции против кои Гомбрович заговараше се непостојни.
Тогаш, може ли Фердидурке сè уште да навреди? Да изгледа скандалозно? Со исклучок на киселата мизогинија на романот, веројатно не. Дали сè уште се чини екстравагантен, брилијантен, вознемирувачки, смел, смешен… прекрасен? Да.
Како посветен творец на легендата за себе, Гомбрович истовремено ја кажува и одмолчува вистината, кога тврди дека успешно ги избегнал сите форми на великанство. Но што и да мислел, или да сакал да мислиме дека мислел, тоа не може да се случи кога некој ќе создаде ремек-дело, кое најнакрај бидува признаено како такво. Во доцните 1950-ти, Фердидурке беше конечно преведена на француски (под поволно спонзорство) и Гомбрович беше најпосле „откриен“. Тој не сакаше ништо повеќе од овој успех, овој триумф над неговите непријатели и зломисленици, вистински и измислени. Но, писателот кој ги советуваше своите читатели да ги избегнуваат сите експресии на себеси, да се чуваат од сите нивни убедувања и да не им веруваат на своите чуства; над сè, да престанат да се идентификуваат со она што ги дефинира, не можеше да не инсистира дека тој, Гомбрович, не е таа книга. Всушност, дека тој е инфериорен во однос на неа. „Делото, трансформирано во култура, леташе во облаците, додека јас останав долу.“ Како големото газе кое лебди високо над протагонистот при неговото нерешително бегство назад во нормалноста на крајот од романот, Фердидурке одлета нагоре во литературниот небосвод. Да живее нејзиното суптилно исмевање со сите обиди да се нормализира копнежот… и досегот на големата литература.
Текстот е објавен како предговор на Сузан Сонтаг кон англиското издание на „Фердидурке“ од 2000 г. (Yale University Press), во превод на Данута Борхарт.